F9

Wystawa Pracowni Fotografii Intermedialnej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.

kurator: Krzysztof J. Baranowski
autorzy: Krzysztof J. Baranowski, Paweł Bownik, Sławomir Decyk, Paweł Fiszer, Agata Kawecka, Paweł Kula, Ewa Kulesza, Konrad Smoleński, Dariusz Zatoka

„F9” – rzeczywistość otwarta

Jak pisał Andre Malraux, sztuka tworzy fikcje, które stanowią wzorzec. Fotografia uwalniając się od, zdawałoby się, przypisanej sobie konieczności niewolniczego odwzorowywania rzeczywistości, ba, uwalniając się niejako od samej siebie, czymże bowiem innym jest fotografia postmedialna, jeśli nie takim ostatecznym wyzwoleniem, może kreować owe wzorce. Lata 90-te, również i w fotografii, w znacznej mierze stanowią czas sztuki narracyjnej. Przy czym, nie chodzi już o badanie samego procesu zdarzenia, i ukazanie go poprzez uchwycenie „momentu”, jak to miało miejsce w tradycyjnej odmianie fotografii, zwłaszcza w reportażu, czy jak odnaleźć można choćby we wcześniejszych pracach Natalii LL, w „Słowie” czy, jeszcze wyraźniej, w jej „24 godziny”, albo w symultanicznym zapisie szeregu układów dłoni w „Systemach” Dłubaka. Dzisiejsze opowieści sytuują się chętniej w rozważaniach autotematycznych, gdzie dialog twórca – odbiorca opiera się na rzeczywistości tworzonej przez znak. Symbol w sztuce bowiem, może być, w przeciwieństwie do jednoznacznego symbolu języka mówionego, obrazową figurą całości sytuacji, czyli oznaczeniem ogólnym i umownym. Może tworzyć opowieści uniwersalne. Będąc niejednoznacznym, nie jest martwy: poddaje się przecież interpretacji, niosąc często treści niezamierzone przez twórcę. Mówiąc o sobie, tworzy rzeczywistość otwartą, nie tylko podatną na przekształcenia jakich dokonuje odbiorca. Przecież w momencie swego powstania już jest jedynie figurą świata, stworzoną przez artystę, zredukowaną przez medium. Wyjście poza ramy medium, czyli fotografia postmedialna, otwiera zaś nowe pola poszukiwań, zarówno w twórczości jak i w polu interpretacyjnym.

W krąg owych rozważań doskonale wpisują się prace Pracowni Fotografii Intermedialnej poznańskiego ASP, które obejrzałam w uniwersyteckiej Galerii PWW w Zielonej Górze. Wiele z nich znalazło się wcześniej w poznańskim „Arsenale” na, szerszej zresztą, wystawie nazwanej, nomen omen, „Peryferia. Fotografia postmedialna”. Jak pisał w jej katalogu Stefan Wojnecki: „Pozamedialne znamiona fotografii (...) stanowią, pewnego rodzaju, ciągłą interakcję pomiędzy imaginacją a odzwierciedleniem.” Taki właśnie dyskurs o rzeczywistości form twórczego widzenia, otwierają prace z „f9” ( tytuł wybrany przez jej kuratora, Krzysztofa J. Baranowskiego, myślę, ze względu na ilość uczestników, bez pretensji do „zawartości” i bez dodatkowej manipulacji). Poruszając się w przestrzeni wystawienniczej doświadczamy kontaktu z różnymi epizodami, poszczególnymi opowieściami – sekwencjami pola zagadnień poruszonych przez autorów. Studenci pracujący z Baranowskim tworzą, jak on sam mówi, czerpiąc z „rzeczywistości własnych uczuć i emocji powiązanych z szeroko rozumianym kontekstem rzeczywistości społecznej, kulturowej”, unikając jednocześnie „nadmiernego żywienia się sztuką i jej problemami”.

Żyjemy w świecie zaburzonej realności. Rozwój środków masowego przekazu, natłok reprodukowanych i transmitowanych obrazów, wyjętych ze swego podstawowego kontekstu zarówno czasu jak i przestrzeni, spowodował zakłócenia w naszym postrzeganiu. Oglądamy przecież umieszczone obok siebie widoki z Indii i relacje z włoskich Alp, filmy historyczne czy albumy sztuki gotyckiej, nie przejmując się ani ich okrojeniem do sfery audiowizualnej, ani stopniem zniekształcenia. Poruszamy się w internetowej rzeczywistości wirtualnej będącej jedynie znakiem. Bardzo często pierwszym doświadczeniem danej rzeczy jest jej przetworzony obraz. Stąd właśnie wynika zanik realności bazowej. Francuski filozof, Jean Baudrillard, nazwał świat mediów elektronicznych „halą luster”, pisząc o sztuce postmodernizmu mówił o „grze resztkami”. „Ponowoczesność nie jest ani optymistyczna ani pesymistyczna. Jest ona grą resztkami tego, co zostało zniszczone. Oto, dlaczego jesteśmy ,,po”: historia zatrzymała się.” Przez mnożenie oglądów, przy zagubieniu w rzeczywistościach umownych, zyskujemy jednak swobodę wyboru spośród wielu sensów możliwych.

Autorzy „f9”, w większości realizacji ukazują bardzo konkretne problemy, wpisane w ikonosferę kultury ludzkiej: śmierć, samotność jednostki, jej poddaństwo wobec czasu, pytanie o wartości moralne. Właściwa naszym czasom intertekstualność, poszerzona różnorodnością prac, i to różnorodnością zarówno formalną jak i treściową, zostawia odbiorcy, bogaty wybór znaczeń. Zwłaszcza jeśli, z charakterystyczną dla postmodernizmu nonszalancją nie boi się on nadinterpretacji. Znajdujemy realizacje, w których medium odgrywa niemal rolę twórcy oraz efekty jego absolutnej służalczości wobec autora, gdy funkcjonuje li tylko na zasadzie protezy koniecznej do osiągnięcia celu, jakim będzie raz to opowieść, innym razem zaś zaledwie sugestia. Fotografie czarno – białe, barwne, materiały transparentne, instalacje, poruszają się bowiem od rozważań formalnych po opowieści niemal sentymentalne, nierzadko poparte umieszczonym obok pracy tekstem. Przy czym dowolność z jaką potraktowano stronę formalną, jest tylko pozorem, gdyż ściśle podporządkowuje się ona, nie tylko jako nośnik ale jak dobry aktor, sferze treściowej.

Takowe „współtworzenie” z medium występuje wyraźnie choćby w instalacji Konrada Smoleńskiego. Pięć projektorów, uruchamianych automatycznie przez wejście oglądającego, jakby do ich pracy konieczna była jedynie czyjaś uwaga, rzutuje na ściany małego pomieszczenia, serię starych, jak się dowiedziałam, rodzinnych zdjęć z pogrzebu gen. Kleberga, na których pojawia się zarówno dziadek autora, jak i tegoż samego, dyskretnie wmontowana, twarz. Bardzo osobistą sytuację poszerza szczególnie właśnie strona formalna. Rzutniki skonstruowano bowiem ze starych aparatów fotograficznych. W miejscu kliszy, zwykle przeznaczonym rejestracji, pojawił się mechanizm sprawczy obrazu, co w efekcie zaburzyło zwykły tok narracyjny. Aparat zyskuje w tej sytuacji szczególną autonomię, prawo do „wyplutego” przez siebie obrazu. Cichy lecz wyraźny szum wentylatorów zamontowanych w rzutnikach, podkreśla ich status. Opowieść autohistoryczna Smoleńskiego, wydaje się być, poprzez zakłócenie naszych klisz kulturowych, poddana manipulacji narzędzia. Nasuwa się pytanie o prawdę obrazu, jak również o jego autorstwo. Przy tym oglądający, wchodząc w przestrzeń instalacji a przez to zakłócając ciągłość rzutowanych obrazów, sam staje się współtworzącym.

Podobny problem dostrzec można w „Martwe natury. Ulotka” K. J. Baranowskiego. Pytania jednak nie dotyczą problemu aparatu i rejestracji analogowej. W ogóle nie chodzi o cyfrową manipulację obrazami fotografii „klasycznej”. Mamy do czynienia raczej z kategorią „remaking imagery” Andy Grunberga - ponownego obrazowania, gdy przetworzeniu ulegają obrazy już poddane operacji odrealnienia. Na „Martwe natury” składają się wydrukowane na arkuszach 100x70 cm, „cienie” – ikony sprzętów gospodarstwa domowego, przejęte z ulotek reklamowych supermarketów. Echa pop-artu w świecie nadprodukcji obrazowej, czarno-białe, z widoczną pikselizacją konturów i mimo swej ubogiej formy, wyjątkowo nachalne. Jakimi powinny być obrazy skierowane do odbiorcy – konsumenta. Można napisać o sytuacji stworzonej przez Baranowskiego, że twórca stał się z wytwórcy przedmiotów sztuki, manipulatorem znakami. Składającymi się na współczesną nam ikonosferę z gatunku estetyki dygitalnej, tworzonej przez poddane manipulacji obrazy cyfrowe. W życiu tak przepełnionym komunikatami wizualnymi, że przez zbytnią stymulację nastąpiło swoiste znieczulenie naszego odbioru, by nastąpił przekaz, potrzebujemy obrazów-impulsów, pobudzających jedynie percepcję. Tak właśnie włącza się do olbrzymiej masy informacyjnej K. J. Baranowski swoimi plakatami – ulotkami. Ciekawe zaś, że wśród dziewięciu wystawionych prac tylko ta jedna posługuje się fotografią cyfrową.

Przy dołączonym do tryptyku Pawła Bownika „Ego” tekście, autor wyraźnie zaznacza, że zdjęcia powstały metodą analogową. Najwyraźniej fotografia klasyczna, w dobie twórczości przetworzeń elektronicznych, zyskuje aurę wyjątkowości; w naszym szybkim świecie zegarmistrzowskie liczenie czasu naświetlania czy cierpliwa praca przy obróbce, w tym wypadku wielokrotność wświetleń, podnoszą wartość (dosłownie i w przenośni) wytworu. Zresztą przy motcie „Ego”, spisanym z orfickiej blaszki z Turioi: „Raduj się cierpiąc cierpienie: jeszcze zanim je przecierpiałeś bogiem się stałeś z człowieka”, alchemia tradycyjnej fotografii jest jak najbardziej na miejscu. Obrazy, przypominające mgliście pierwsze sceny z filmu „Cube” V. Natali’ego: rozpaczliwa walka jednostki uwikłanej w mechanizmy, których nie pojmuje ani nad nimi nie panuje; przestrzeń kreująca zachowanie istoty będącej w innych warunkach podmiotem zdarzeń. „Płonące” postacie Bownika, zamknięte czerwonymi płaszczyznami tak samo oddają się ciągłej walce, rozgrywce we własnym labiryncie. Grecki tekst umieszczony na środkowej fotografii, gdzie pozycja eksponowanej istoty staje się najbardziej statyczna, dostępując chwilowego wyciszenia, w rzeczywistości powiększa konflikt, przez porównanie z bogiem sprawiając, że nasze ego znów rośnie.

Nieco poezji mistycznej pojawia się również w pracach Slavo Decyka. „Sepulcrum” 1/2/3, trzy fotografie, niby barwne, ale o zubożonej, błękitno – brunatnej palecie, rozjaśnionej smugami światła. Powstały przez wielomiesięczne naświetlanie drogi Słońca przy pomocy camery obscury. Sama długość czasu naświetlania, wrastania obrazu w nośnik, objawia rzeczywistości niedostępne bezpośrednio naszej percepcji. Kamera otworkowa, przez swą prostotę, bez silenia się na poprawność odwzorowania współczesnych aparatów, tworząca fotografię „niemanipulowaną”, pozwala skupić się na owym pozaludzkim punkcie widzenia. Zwykle zdjęcie powstaje przez uchwycenie danej przestrzeni w ułamku sekundy jej trwania. Podobnie krótkie jest nasze doświadczenie teraźniejszości. W kamerach otworkowych powstają obrazy zawierające czas niedostępny naszemu postrzeganiu; teraźniejszość narzędzia. Tworzy się, podobnie jak w pracy Smoleńskiego, sytuacja współtworzenia z aparatem. Przy tym medium, poprzez ekspozycję właściwego mu sposobu postrzegania, zyskiwałoby rolę narratora. Jednak dodany do każdego zdjęcia krótki tekst, przypominający koany zen, tekst – epitafium, subiektywizuje stworzoną przez Decyka sytuację, sprowadzając jednocześnie medium do roli narzędzia. Tak to zdjęcia stają się nastrojowymi opowieściami o przemijaniu.

Podobnie techniką długiego naświetlania camerą obscurą, powstały solarigrafie Pawła Kuli. Zderzenie zarejestrowanych fragmentów kruchego ludzkiego ciała oraz śladów pozostawionych na kliszy przez drogę Słońca, ukazują tożsamość poddania wobec czasu. Pośrodku linii utworzonej przez portrety, na drewnianych deszczułkach Kula prezentuje, znacznie mniejsze, pejzaże, również przekreślone zapisem drogi Słońca. W ten sposób tworzy się, podobnie jak u Decyka, eksperymentalna opowieść o rzeczywistości spoza dostępnego nam bezpośrednio punktu oglądu świata. Znów mamy do czynienia ze swoistym zawłaszczeniem roli twórcy, tyle że na zdjęciach Kuli mieszają się dodatkowo światy dostępne percepcji ludzkiej z jakimiś hipotetycznymi sposobami postrzegania kamery. A może też, przy okazji, powstaje poetycka saga o jedynym źródle energii przenikającej i zrównującej wszystko na Ziemi.

Seria tworzących linię, niemal transparentnych, lecz wciąż ponętnie różowych prostokątów, ukazuje ciągnące się „w nieskończoność”, bo zmultiplikowane jeszcze przez tworzące ślad na ścianie podświetlenie, pępki. „Część – całość” Pawła Fiszera przypomina niejasno coś pomiędzy suszarnią a prosektorium. Eksponowane fragmenty ciała, świadczące o wspólnym źródle nas wszystkich, budują nieskończony zbiór wyjątków, stawiając jednocześnie pytanie o sens pojęcia naszej jednostkowości. Owa „blizna po matce”, rana z którą przychodzimy na świat i jednocześnie świadectwo pierwszego rozdzielenia jakiego doświadczamy, zrównuje nas niczym grzech pierworodny. Przezroczystość w instalacji Fiszera, tworzące się cienie na ścianach, dodatkowo spajają poszczególne obrazy. Następuje zagubienie tożsamości w zbiorze, tak jak jednostki dzisiejszego świata „rozpuszczają się” w ogólności społeczeństwa.

O sferze prywatności, jak również o przemijaniu mówi, zajmująca przeciwległą do pracy Fiszera ścianę, instalacja Ewy Kuleszy: „Koniec świata, który nie nadszedł”. Rzutowany obraz spiętrzonych bezładnie przedmiotów – resztek, odartych zarówno z użyteczności jak i intymności rzeczy tworzących nasze najbliższe otoczenie. Stołek, szafa, jakieś naczynia, wszystko odarte z aury wyjątkowości prywatnej świętości. Przeźrocze dodaje teatralności eksponowanej sytuacji, jednocześnie pogłębiając wrażenie obnażenia, zaburzenia realności. Spotykamy się z cudzym światem pozbawionym opieki właściciela, bezradnym, milczącym świadkiem. Kulesza pokazuje właściwie apokalipsę, dokładniej mówiąc mikroapokalipsę, dzień sądu ostatecznego pojedynczego człowieka. Dołączony do pracy tekst mówi: „(...) Zastanawia codzienność wobec wizji (...)”. Czytamy też o „niezręczności, gdyby taki moment rzeczywiście nadszedł”, oglądając go jednocześnie w pustce pomieszczenia zaanektowanego czarną linią na ścianie, z wizją „sądu przedmiotów” i zawieszonym na bocznej ścianie parasolem - rekwizytem, podkreślającym jeszcze sztuczność ogołoconej podłogi. Nasuwa porównanie ze współczesnymi przedstawieniami katastrof, jak choćby reportażami z ostatnich wielkich powodzi.

Do przestrzeni prywatnej sięga również Dariusz Zatoka. Tyle, że jego „Nieurodzaj” przedstawia monotoniczność zewnętrznego otoczenia, nadrealistyczne podwórka, sfotografowane z umyślnymi błędami kompozycji czy sposobu naświetlenia, stylizowane przez ów zabieg na równie „nieudolną i nagminną” fotografię amatorską. Skomponowane w dwa bloki tematyczne zdjęcia, mimo iż przy bliższym badaniu ujawniają swoja odrębność, wydają się być multiplikacja dwóch przedstawień: fragmentu bloku mieszkalnego w stylu socrealizmu oraz starej, brudnej piaskownicy, kojarzącej się raczej z toaletą podwórzowych kotów niż miejscem dziecięcych zabaw. W przestrzeni Zatoki nie ma zresztą ludzi. Najwyraźniej otoczenie odgrywa tu rolę podmiotu, ono kształtuje, samo nie poddając się manipulacji. Można przypuścić, że owe paradokumentalne zdjęcia ukazują nienajlepszą „kondycję duchową”, wychowanego w brzydocie społeczeństwa. Nasuwa się również porównanie z działalnością PERMAFO, „permanentną fotografią” prezentowaną w utworzonej przez Natalie LL, Z. Dłubaka, A. Lachowicza i A. Dzieduszyckiego galerii, w której w Manifeście czytamy: „(...) do poznania teraźniejszości możemy zbliżyć się jedynie poprzez zwiększenie ilości sygnałów biegnących z rzeczywistości. Zagęszczenie ich rejestracji to gwarancja zmniejszenia deformacji i błędów, wynikających z selekcji opartej na przyzwyczajeniach, konwencjach i tradycji.” Takowa interpretacja prowadzi nas do odbioru dwu komunikatów Zatoki: „blok” oraz „piaskownica”. Opowieści samej w sobie dostatecznie nośnej by nie potrzebować odbiorcy, podobnie jak nie potrzebuje go przyłapywana przez Zatokę rzeczywistość.

Odpowiedzią na szarzyznę świata według Zatoki, mogłaby być, eksponowana w głównej sali galerii, instalacja Agaty Kaweckiej. Nadzieja przez zapomnienie oto przesłanie płynące ze „Źródła Lete”. W dwu wypełnionych wodą pojemnikach, przypominających kształtem otwarte trumny, odbijają się postacie, leżącego mężczyzny, obok zaś leżącej kobiety. Lustro płynu drga co chwilę, wprawiane w ruch miarowo skapującą z zawieszonych wyżej kroplówek wodą. Jednostajny odgłos przypominający tykanie zegara, opowiada o przemijaniu, zapomnieniu, czy wreszcie zapamiętaniu się w sobie, jeśli wodę letejską zmienimy w staw Narcyza. Przy tym jest to praca wchodząca w interakcje z odbiorcą. Zmieniając miejsce oglądu jednocześnie poszerzamy pole interpretacji. Można choćby znaleźć punkt widzenia gdzie postacie spotykają się; mężczyzna odbija się w wodzie, nad którą unosi się kobieta. Powstaje obraz związku dwojga ludzi pozbawionych zewnętrza, zanurzonych w sobie nawzajem, wyzbytych indywidualności tak dalece, że lustro ukazuje twarz partnera. Zapomnienie się w sobie, równie niemożliwe, jak wyjście człowieka stada, którym wszak jesteśmy, poza naznaczenie kulturą. Źródło wody zapomnienia, nawet aplikowane pod nadzorem lekarskim, więcej nam chyba odbiera niż darowuje. Owo zawieszenie w wodzie, nagich, wpół śpiących postaci, tchnących spokojem ale i marazmem ukazuje obraz absolutnie nierealny w świecie cywilizacji konsumpcyjnej.

Można stworzyć wiele modeli interpretacyjnych dla „f9”. Poruszamy się przecież między obrazami – komunikatami Krzysztofa J. Baranowskiego, opowieściami intymnymi Pawła Fiszera czy Agaty Kaweckiej, pozaludzkimi oglądami Pawła Kuli. Jednak w każdej pracy zawiera się podobny element gry znaczeniowej, dowolność wtórnej rzeczywistości. Poszczególni artyści poruszają się w przestrzeni niepewnej, pragnąc jednak pewności i szukając jej w kolejnych narracjach. Nierzadko oglądający sam włącza się do dialogu, tworząc jakąś próbę metaopowieści, łącząc się we wspólnym poszukiwaniu tożsamości świata i tworzących go jednostek. Przewrotność gry objawia się jednak co chwilę, zaprzeczając zasadzie autorstwa, tworząc kolejne realności przez mnożenie obrazów operując wreszcie w sposób oczywisty ikonami naszych klisz kulturowych. Dodam jeszcze, że subtelny dialog prowadzony między tak różnymi, zdawało by się, pracami, toczy się również dzięki możliwościom ekspozycyjnym galerii PWW. Poszczególne prace doskonale odnajdują się w przestrzeni pełnej salek i zakamarków, funkcjonując niemal indywidualnie, czy też we wzajemnie wzmacniających się zestawieniach, i tworząc kolejną rzeczywistość – rzeczywistość „f9”.

Ewa Jędrzejowska